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Vorwort zur Reihe
Von Christoph Henzel

• • • Von einer „Berliner Klassik“ zu sprechen, ist ungewohnt. Die Musikkultur der friderizianischen Epoche unter dem Aspekt von Klassik zu betrachten, widerspricht ihrer geläufigen Rubrizierung als Teil der sogenannten Vorklassik. Im Blick auf die Wiener Klassik wird die nach dem Siebenjährigen Krieg fortdauernde Wertschätzung der Musik Grauns und Hasses traditionell als „Stagnation“ (E. Bücken) betrachtet, als Verweigerung vor dem musikgeschichtlichen Fortschritt. Die zögerliche Rezeption der Mannheimer und der süddeutschen Instrumentalmusik ist in der Tat erklärungsbedürftig. Sie hat dazu geführt, daß die norddeutsche Musik bisher - mit Ausnahme der Kompositionen Carl Philipp Emanuel Bachs - ein vergleichsweise geringes Interesse gefunden hat. Kaum zufällig wird die Bedeutung der norddeutschen Musikkultur vor allem in der theoretischen und ästhetischen Reflexion gesehen - der Gegenstand der Reflexion selbst bleibt ausgeklammert.

• • • Die Kategorie der Vorklassik ist wegen ihrer teleologischen Implikationen in die Kritik geraten. Die Verengung der Wahrnehmung auf die (angeblichen) Bezüge zur Wiener Klassik mutet gerade bei der norddeutschen Musikkultur, die sich weitgehend unabhängig von der süddeutsch-italienischen entwickelte, als ein gewaltsamer Akt an. Im Übrigen hat sich die seit dem 19. Jahrhundert in der Musikgeschichtsschreibung übliche Fixierung des Klassikbegriffs auf die Wiener Klassik in letzter Zeit etwas gelockert. Andere historische Klassik-Phänomene in der Musikgeschichte wie etwa die französische Klassik mit den Opern Jean-Baptiste Lullys und den Motetten Michel Delalandes sind dadurch (wieder) in den Blick geraten. Wenn Klassik eine rezeptionsgeschichtliche Kategorie ist, erscheint es nicht abwegig, von zeitlich und räumlich begrenzten Klassiken zu sprechen. Die ästhetischen Anhaltspunkte wechseln, ebenso die Inhalte der bestimmenden Kategorien des Klassischen (etwa Reife, Allgemeinverständlichkeit und Anspruch). Es ist auch fragwürdig, ältere Klassik-Phänomene an der emphatischen Begriffsbildung zu messen, die sich in einer bestimmten geistesgeschichtlichen Konstellation an der Weimarer und der Wiener Klassik entzündet hat. Vielmehr gilt es, im Falle der Berliner Klassik die strukturellen Gemeinsamkeiten bei der Formierung sowie beim Anspruch zur Kenntnis zu nehmen.

• • • Als Belege werden im Folgenden Befunde der Quellenüberlieferung sowie Zeugnisse aus der musiktheoretischen und -ästhetischen Debatte skizzenhaft zusammengeführt. Auch wenn die Begriffe „Klassik“ und „klassisch“ selbst hier kaum Verwendung finden, lassen sich die entsprechende Rezeptionseinstellung sowie Kriterien für die klassische Geltung von Komponisten mühelos auffinden. Die Konfiguration aus Quellenbefunden und literarischen Zeugnissen legt jedenfalls die Deutung der 1740er und 50er Jahre (bei offener Abgrenzung nach vorne und hinten) in der norddeutschen Musikkultur als Berliner Klassik nahe. Ausgangspunkt und Zentrum der Argumentation ist die Überlieferung und Rezeption der Musik Carl Heinrich Grauns im 18. Jahrhundert, welche - häufig zusammen mit derjenigen Johann Adolf Hasses - ganz im Zeichen einer Kanonisierung steht. Dabei ist eine Affinität zur friderizianischen Aufklärung sowie zur Empfindsamkeit als Form des Hörverhaltens unübersehbar. Doch spielten bei der Herausbildung der Modellhaftigkeit von Grauns Kunst auch Überlegungen zur nationalen Musikkultur eine Rolle. Die Bezeichnung „Berliner“ Klassik scheint insofern gerechtfertigt, als im Mittelpunkt der Musikrezeption die Brüder Graun stehen und der klassische Rang von Meistern benachbarter Städte und Residenzen seinen Rückhalt in der Musikkultur der preußischen Hauptstadt findet.

1. Epochenbewußtsein

• • • Aus verschiedenen Zeugnissen läßt sich ablesen, daß sich nach 1740 in Norddeutschland das Bewußtsein einstellte, in einer neuen und alles Vorhergehende überragenden Epoche der Musikgeschichte zu leben. Prominentes Beispiel dafür ist die Autobiographie Carl Philipp Emanuel Bachs von 1773. Bach behauptet hier, daß jeder den „Zeitpunkt“ kenne, „in welchem mit der Musik sowohl überhaupt als besonders mit der akkuratesten und feinsten Ausführung derselben eine neue Periode sich gleichsam anfing, wodurch die Tonkunst zu einer solchen Höhe stieg“. Der „Zeitpunkt“ wird von ihm näher bestimmt durch den Hinweis auf die Entwicklung in Berlin und Dresden, d.h. also auf die Jahre um 1740. Der progressive Entwicklungsschub wird in Nord- und Mitteldeutschland lokalisiert. Mit der Erwähnung der Hauptstädte Preußens und Sachsens wird er implizit auf zwei Namen fokussiert: auf die Hofkapellmeister Carl Heinrich Graun und Johann Adolf Hasse.

• • • Die Verknüpfung der Namen Graun und Hasse zu einer Epochensignatur geht auf Johann Adolf Scheibe zurück, welcher im Critischen Musikus (2. Auflage, 1745) Opern beider Komponisten als Beispiele für den auf dem „vermischten Geschmack“ ruhenden hohen Rang der deutschen Musik würdigt. Für Scheibe war die epochale Wende um 1740 kein Traditionsbruch, sondern die Überbietung des bis dahin beschränkten Musikbegriffs. Sie begründete die Durchsetzung des neuen Repertoires. Die Einbindung Grauns und Hasses in ein patriotisches Geschichtskonstrukt machte Schule in der norddeutschen Musikpublizistik. So waren für Johann Friedrich Reichardt in seinen Briefen eines aufmerksamen Reisenden (1774) die Komponisten trotz ihrer stilistischen Unterschiede und individuellen Eigenheiten gleichermaßen aktuelle Repräsentanten der norddeutschen Musik, Hasse als paradigmatischen Vertreter der Oper und Graun als ein solcher der Kirchenmusik. Acht Jahre später bestimmte Johann Samuel Petri in der Anleitung zur praktischen Musik (1782) die Gegenwart innerhalb der Musikgeschichte als die „Zeit ihrer großen Katastrophe [i. S. von Umwälzung], welche ums Jahr 1740 sich anfing und noch fortdauret“. Graun und Hasse waren für ihn hierbei die prägenden Gestalten.

2. Ausgleich als ästhetisches Ideal

• • • In vielen Publikationen scheint der das ganze Jahrhundert durchziehende, kompositionstechnische, ästhetische und anthropologische Aspekte verschränkende Disput um das Verhältnis von „Melodie“ und „Harmonie“ in der Musik durch. Dabei bestand Einigkeit darin, daß die richtige Verbindung beider das Stilideal der Epoche Grauns und Hasses treffe. Und es ist bezeichnend für Grauns Stellung als Repräsentant der Epoche, daß sich die Rezeption seiner Musik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ganz im Zeichen dieses Stilideals vollzieht. So konnte Ernst Ludwig Gerber in seinem Historisch-biographischen Lexicon der Tonkünstler 1790 resümieren: „In Ansehung seiner Arbeiten setzt man ihn, wegen seinem klugen Gebrauche der kontrapunktischen Künste, wegen der Reinigkeit und Deutlichkeit seiner Harmonie, wegen seiner genauen Ordnung in der Modulation, und wegen seiner angenehmen Melodie zum Muster als einen klaßischen Komponisten.“

• • • Der bei Gerber durchscheinende Vorrang des Stils und der Gattung vor dem einzelnen Werk und seinem Schöpfer hatte bei der Rezeption zweierlei zur Folge: Erstens blieb der Kreis der Berliner Klassiker wie auch die epochale Abgrenzung offen. Neben Graun und Hasse, denen auch in der handschriftlichen Quellenüberlieferung im norddeutschen Raum allerdings klar der Vorzug gegeben wurde, traten je nach Sichtweise Komponisten wie etwa Georg Philipp Telemann, Carl Philipp Emanuel Bach oder Johann Friedrich Agricola. In den großen Musiksammlungen sind auch immer wieder Johann Joachim Quantz und Franz Benda mit ihren Soli und Konzerten (für die Flöte bzw. die Violine) anzutreffen, außerdem Johann Gottlieb Janitsch mit seinen Trios und Quartetten und Johann Philipp Kirnberger mit verschiedenen Werken der Kammer- und Orchestermusik. Schon deutlich seltener sind hier andere Berliner Komponisten wie Christoph Nichelmann, Johann Christoph Schale sowie Friedrich II. vertreten. Das Verhältnis zur Musik Johann Sebastian Bachs war ambivalent: Während Teile seines Schaffens (vor allem die Musik für Tasteninstrumente sowie die Choräle) bei den professionellen Musikern als musterhaft und von bleibendem Wert angesehen wurden, vermochten viele Liebhaber daraus nicht mehr als eine außerordentliche Kunstfertigkeit herauszuhören, die sie zwar staunen, ansonsten aber innerlich unberührt ließ.

• • • Zweitens verdichtete sich der Kanon von Komponisten nur ausnahmsweise zu einem Werkkanon. Unter den Grauniana wuchs nur den in repräsentativen Drucken vertriebenen geistlichen Kompositionen (Te Deum und Der Tod Jesu) kanonische Geltung als individuellen Werken zu. Bei der Instrumentalmusik dagegen läßt sich keine einzige Komposition benennen, die überall rezipiert worden wäre.

3. Krisenbewußtsein

• • • In der Zeit nach dem Siebenjährigen Krieg mischten sich in die Zeitdiagnose kritische Stimmen, die im sich ausbreitenden Virtuosentum und der gattungsüberschreitenden Rezeption des Stils der komischen italienischen Oper eine Gefahr sahen. Christoph Daniel Ebeling etwa monierte in den Unterhaltungen (7. Bd., 1769) an der seiner Meinung nach zum Selbstzweck gewordenen Virtuosität der modernen Musik, daß sie gegen den Hauptzweck der Musik, den Hörer zu „rühren“, verstoße. Graun und Hasse waren für ihn unverändert gültige Vorbilder, weil ihre zu Herzen gehende Musik das Gegenbild zu der leeren, bloß technischen Brillianz der zeitgenössischen italienischen Musik darstellte. Insofern zeugt das entschiedene Festhalten an den Vorbildern aus einer klassischen Zeit künstlerischer Perfektion von einem ausgesprochenen Qualitätsbewußtsein.

• • • Es wurde von der (auf Hörerfahrungen beruhenden) Überzeugung getragen, daß die Berliner Musik ein Maß an - im Sinne der empfindsamen Musikanschauung - „rührendem“ Ausdruck besitze, demgegenüber die moderne homophone, takt- und kadenzmetrisch komponierte Musik als mechanisch erschien. Als Stil der komischen Oper wurde die neue Art der Musik durchaus akzeptiert und genossen, nicht aber in den ernsten Gattungen.

4. Kanonisierung

• • • Anknüpfungspunkt bei der Kanonisierung Grauns (und auch Hasses) waren dessen italienische Opern. Quantität und Streuung der Abschriften belegen, daß Grauns Opernmusik fester Bestandteil der Musikkultur zwischen Darmstadt und Königsberg, Prag und Stockholm wurde. In sehr deutlichem Unterschied zur dauerhaften Präsenz, ja teilweise sogar Dominanz Hasses im internationalen System der Hofopern gab es von den italienischen Bühnenwerken Grauns allerdings nur sehr wenige Aufführungen außerhalb Berlins. Beide Komponisten standen aber bis zum Ende der Regierungszeit Friedrichs II. 1786 auf dem Spielplan der preußischen Hofoper. Abweichend vom zeitgenössischen Usus, permanent Novitäten, zumindest Neuvertonungen bewährter Libretti (vor allem von Metastasio) auf die Bühne zu bringen, bestand das Repertoire der Berliner italienischen Oper nach dem Siebenjährigen Krieg mit wenigen Ausnahmen aus Wiederaufnahmen. Und entgegen den zeitüblichen Produktionsbedingungen legte man in Berlin Wert darauf, die kompositorische Substanz der Bühnenwerke Grauns bei den Wiederaufnahmen möglichst intakt zu lassen. Striche betrafen überwiegend die Rezitative; Neukompositionen von Arien waren die Ausnahme. Darüber hinaus erwartete Friedrich II. von den Sängerinnen und Sängern seiner Hofoper, daß sie sich - völlig unüblich für seine Zeit - an das in Grauns Musik verkörperte Belcanto-Ideal anpaßten.

• • • Die Verbannung der Opern Grauns und Hasses nach dem Tod Friedrichs II. von der Bühne ins Archiv und der Modernisierungsschub in der Berliner italienischen Oper markierten keinen radikalen Traditionsbruch. Zusammen mit Sophokles, Euripides, Seneca, Shakespeare und Metastasio wurde Graun auf dem Bühnenvorhang des 1788 umgestalteten Opernhauses Unter den Linden abgebildet - ein symbolischer Akt der öffentlichen Erhebung zum Klassiker des musikalischen Dramas. Trotz der musiksprachlichen Erneuerung blieb die Berliner Hofoper weiterhin dem friderizianischen Ideal des französisch-italienischen Mischstils in der Opera seria verbunden.

• • • Über Berlin hinaus fand Grauns Opernmusik im norddeutschen Raum - weniger allerdings in Dresden, wo Hasse dominierte - eine weite Verbreitung. So legten sich einige Höfe mittlerer Größe wie etwa Darmstadt, Schwerin/Ludwigslust, Stockholm und Wolfenbüttel teilweise umfangreiche Partitursammlungen zu, aus denen dann Stimmen für Pasticci oder konzertante Aufführungen ausgeschrieben wurden. Kleine Hofhaltungen wie etwa Rheda in Westfalen, aber auch Konzertveranstalter in den Städten beschafften sich Aufführungsmaterial von einzelnen Nummern aus den Opern. Für die private Teilhabe an der „großen“ Musik im Salon und Musikzimmer wurden von Kopisten Klavierauszüge und Klavierarrangements vertrieben. Es waren aber auch andere Arten von Bearbeitungen in Gebrauch: Arrangements für Flöte und Basso continuo oder für zwei Gamben bzw. Celli.

• • • Der Prozeß der Kanonisierung Grauns zum Klassiker betraf auch dessen spätes geistliches Schaffen und die Instrumentalmusik. So wurde Der Tod Jesu (1755) eine der am häufigsten aufgeführten Kompositionen des 18. und 19. Jahrhunderts. Ebenfalls weit verbreitet war das Te Deum (1757). Institutionelle Grundlage dafür wurde das geistliche Konzert, das sich in Berlin in den 1750er Jahren etablierte. Auf dem Gebiet der Instrumentalmusik, d.h. bei den Symphonien, Konzerten, Trios und Solosonaten stand zwar Carl Heinrich Grauns Bruder Johann Gottlieb im Vordergrund des Interesses, da sein Œuvre in allen diesen Gattungen umfangreicher war. Gleichwohl betrachteten Scheibe und auch Johann Adam Hiller in ihren Abhandlungen zum Trio ausdrücklich Carl Heinrich Graun als den vorbildlichen Komponisten dieser Gattung.

• • • Die Instrumentalmusik der Brüder Graun fand im halböffentlichen und privaten Bereich der Musikkultur, in den Liebhaberkonzerten, den Salons und Musikzimmern ihren festen Ort. Die Rezeption dieser vorwiegend handschriftlich überlieferten Repertoires in den musikalischen Institutionen der gemischt adlig-bürgerlichen Gesellschaft trug wesentlich zum klassischen Rang der Instrumentalmusik der Brüder Graun bei. Zeugnisse von Mitgliedern über die Musikpflege in diesen privaten Zirkeln sind ausgesprochen rar. Um so aufschlußreicher sind die aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts überlieferten Sammlungen von Musikalien, die eine klare Präferenz für die Brüder Graun erkennen lassen. Dies gilt nicht nur für die zu Studien- und Repräsentationszwecken angelegte Notenbibliothek der Prinzessin Amalia, sondern auch für diverse Sammlungen adliger und bürgerlicher Provenienz. Das Repertoire der 1807 von Carl Friedrich Zelter ins Leben gerufenen Ripien-Schule, welches sich wesentlich auf die älteren Berliner Meister stützte, war keineswegs von restaurativem Geist getragen, sondern knüpfte an das in den gehobenen gesellschaftlichen Kreisen lebendige Bewußtsein vom klassischen Rang dieser Musik an.

5. Denkmäler

• • • Als Carl Heinrich Graun 1759 starb, war nur ein sehr kleiner Teil seines kompositorischen Schaffens im Druck erschienen. Die weite Verbreitung seiner Musik beruhte fast ausschließlich auf dem Handel mit Abschriften. Nachdem lange Zeit nur Lieder im Rahmen von Sammelpublikationen gedruckt worden waren, brachte Immanuel Breitkopf in Leipzig von der zweiten Hälfte der 1750er Jahre an einige ambitionierte Einzeldrucke auf den Markt: die Partitur des Te Deum (1757), die Stimmen zur Sinfonia der Oper Il giudizio di Paride (1757), die Partitur der Passionskantate Der Tod Jesu (1760) und schließlich die Partitur der Kantate Lavinia e Turno (1762). Die Partiturdrucke erhoben explizit den Anspruch, die authentische Werkgestalt zu überliefern. Das Te Deum, uraufgeführt am 15. Mai 1757 nach dem Sieg der preußischen Armee bei Prag, und die Passionskantate, deren Entstehung 1754/55 auf die Anregung der Prinzessin Amalia zurückging, waren repräsentative Werke der vom Hof, Adel und gehobenen Bürgertum gleichermaßen getragenen Musikkultur. Die aufwendigen, hochformatigen Partiturdrucke dieser beiden Werke zehrten von der in nationaler Tönung aus England übernommenen Denkmal-Idee. Sie verwiesen zum einen auf den Komponisten als auctor classicus und zum anderen auf die jeweiligen mustergültigen Gattungsbeiträge. Dieselbe Idee lag auch der 1773-74 erschienenen vierbändigen Ausgabe der in Berlin entstandenen Opernensembles und -chöre Grauns mit dem Titel Duetti, Terzetti, Quintetti, Sestetti, ed alcuni chori delle opere del Signore Carlo Enrico Graun zugrunde.

6. Friderizianische Klassik - nationale Klassik

• • • Wenn Grauns Der Tod Jesu in der zeitgenössischen Publizistik als ein „Nationalwerk“ bezeichnet wurde, so reflektiert dies nicht nur die weite Verbreitung der Komposition im protestantisch geprägten Teil Deutschlands und die Ausbildung von regelrechten Aufführungstraditionen in Städten wie Berlin, Breslau und Darmstadt, sondern auch die symbolische Funktion, die der Komposition, welche Hof, Adel und Bürgertum im Publikum zusammenführte, wegen ihrer sozial integrativen Kraft zugesprochen wurde. Über diese Funktion hinaus wurde Grauns Musik oft in einen Zusammenhang mit der friderizianischen Aufklärung gestellt. Sie galt als Inbegriff des „guten“ Geschmacks, der sich erst unter einem Monarchen durchsetzen konnte, dessen musikalische Kompetenz unbestritten war und dessen politische Ideen weithin Anerkennung fanden. Friedrich II. galt nach der Regierungszeit des sogenannten Soldatenkönigs sogar als eine Art Retter der Kunst nach einer kulturell barbarischen Epoche.

• • • Die nationale Komponente des Klassikbewußtseins ergab sich konsequent aus der Einschätzung, daß die friderizianische Aufklärung auf Grund ihrer Modellhaftigkeit eine über Preußen hinausreichende Bedeutung habe. Die Tatsache, daß die Erfolgsgeschichte von Der Tod Jesu im 18. Jahrhundert im Wesentlichen auf Norddeutschland beschränkt blieb, widerspricht dem nicht. Dem Berliner Vorbild einer die Stände verklammernden Musikkultur, in die Aspekte aufgeklärter Religion und Moral einflossen, haftete etwas Utopisches an, in dessen Licht eine „Nationalkultur“ möglich schien. Bedeutsam für die nationale Färbung der Berliner Klassik war auch die Gleichsetzung des „vermischten Stils“ mit der norddeutschen Musik als Inbegriff des entwickelten deutschen Stils. Ihre durch die Ausstrahlung nach Skandinavien und ins Baltikum zwar überregionale, im Vergleich zur italienischen Opernmusik jedoch begrenzte Geltung entsprach ohne Zweifel nicht dem universalen Anspruch des vermischten goût.

• • • Die Berliner Klassik war und blieb ein regionales Phänomen mit begrenzter Geltungsdauer. Dennoch betrachteten die Zeitgenossen sie als augusteisches Zeitalter in der Musikgeschichte. Sie maßen ihr Reife (im Sinne der Überbietung des historisch Gewachsenen), Allgemeinverständlichkeit (als anthropologisch fundiertes Kennzeichen melodiebetonter Musik) sowie Anspruch (im Sinne des inneren, gefühlsmäßigen Mitvollzugs im Unterschied zum bloßen Ohrenkitzel) als Kennzeichen des Klassischen zu.

Bei dem vorliegenden Text handelt es sich um einen stark gekürzten Beitrag, der erschienen ist in: Berliner Aufklärung, Bd. 2, hrsg. v. A. Košenina, Hannover 2003, S. 7-33. Ein Wiederabdruck erscheint im Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 2003.